Por Cecilia Barrionuevo
Parte del tanque de pensamiento: El cine latinoamericano se piensa
Soy Cecilia Barrionuevo, curadora y programadora audiovisual nacida en Argentina, actualmente con base en Madrid. Mi interés por el cine surgió desde muy temprana edad y, desde los dieciocho años, he trabajado de forma ininterrumpida en esta profesión, impulsada por el deseo de explorar distintas cinematografías y compartirlas con nuevas audiencias.
Mi recorrido se ha desarrollado en instituciones culturales y universidades, tanto públicas como privadas, en el ámbito internacional. Este camino, atravesado por experiencias diversas, fue moldeando mi interés en la formación cinematográfica, audiovisual y social, y consolidando una convicción: el conocimiento —como el arte y el cine— es siempre una producción social. Por ello, considero que solo puede alcanzarse plenamente mediante el trabajo colectivo, y que se enriquece, sobre todo, a través del diálogo y el encuentro con distintas cosmovisiones y perspectivas.
A lo largo de más de treinta años, he trabajado con la conciencia de que programar implica mucho más que seleccionar películas: se trata de tender puentes entre las obras y el público, entre discursos y subjetividades, entre sectores sociales, países, continentes y temporalidades. Programar, en definitiva, es una práctica que busca reflexionar sobre las intersecciones entre el presente y el pasado del cine, así como sobre las múltiples historias posibles que lo conforman.
Cine y geopolítica
Una película está siempre inscrita en un sistema económico, político y cultural. Su naturaleza se encuentra atravesada por la tensión entre ser una obra de arte —capaz de transmitir una visión del mundo— y un producto comercial sujeto a criterios de rentabilidad. En este marco, es fundamental destacar la dimensión cultural, ya que fue precisamente ese aspecto el motor que impulsó la creación de los institutos de cine en diversas partes del mundo. El cine fue comprendido como un espacio subjetivo donde se construye y se habita el ser social; como un territorio de disputa y de recreación de sentidos, imaginarios y realidades, que condicionan —y a la vez configuran— la reproducción de la existencia y su representación.
Detrás de cada industria cinematográfica hay un Estado que, en algún momento, decidió respaldar el cine y diseñar un marco legal para sostenerlo. Por eso considero imprescindible comprender el estado actual de esta cuestión, para poder contar con herramientas más sólidas que nos permitan actuar. Se trata de cuestionar el orden geopolítico vigente e invitar a los distintos agentes del ecosistema cinematográfico —festivales, institutos, asociaciones, críticos, escuelas, laboratorios y mercados— a dialogar en busca de nuevas alternativas para la producción y la exhibición de cine.
Datos, preguntas e inquietudes
Me gustaría compartir algunos datos y, al mismo tiempo, plantear algunas inquietudes. Partamos de un dato concreto: la cantidad de largometrajes producidos en los últimos cinco años en determinados países, según cifras del Observatorio Europeo del Audiovisual presentadas en FOCUS 2024 - World Film Market Trends y lanzado anualmente en las fechas del Marché du Film del Festival de Cannes:
Pensemos ahora en la cantidad de películas latinoamericanas programadas en los últimos cinco años en festivales como Berlinale, Cannes o Venecia. Pero más allá de los números, quisiera plantear algunas preguntas fundamentales: ¿con qué presupuestos y valores de producción contaban esas películas? ¿Estaban protagonizadas por actores o actrices reconocidos? ¿Contaban con el respaldo de grandes agentes de venta o distribuidoras internacionales?
Creo que si somos capaces de realizar un análisis sociopolítico de lo que está ocurriendo a escala global, dispondremos de mejores herramientas para comprender cómo la geopolítica incide en la cultura, y en particular, en las posibilidades del cine de una región o de un país.
Crisis actual del modelo de festivales y producción cinematográfica
Creo que en los últimos veinticinco años tuvimos la fortuna de ser parte de un movimiento: una transformación profunda en torno al cine mundial —y al cine latinoamericano en particular—, tanto en lo que respecta a su producción como a su circulación en festivales. Sin embargo, hoy atravesamos una crisis de los modelos que se establecieron durante ese periodo. La pandemia no hizo más que acelerar procesos de cambio que ya estaban en marcha. Podríamos decir que nos encontramos ante un quiebre histórico, un modelo en crisis, un momento bisagra.
Muchos festivales han visto reducidos sus presupuestos y han percibido un menor respaldo económico por parte de los Estados y las instituciones públicas, lo que los ha llevado a depender cada vez más de fondos privados. También han enfrentado presiones por parte de sus juntas directivas para responder a otras necesidades o intereses; han tenido que acortar sus programaciones, modificar sus líneas de acción y poner el foco en otro tipo de producciones. Muchas veces, esto ha significado dejar de publicar catálogos o ediciones originales, y contar con menos recursos para invitar a profesionales del medio.
El espacio de los festivales se ha achicado, mientras que cada año se producen más películas —tanto a nivel global como latinoamericano—, lo cual revela una aparente contradicción: una relación inversamente proporcional entre la producción y las posibilidades de exhibición.
Sin duda, existen herramientas para sortear este modelo en crisis. Pero ello solo será posible si generamos espacios de discusión orientados a pensar alternativas, si emprendemos un análisis histórico riguroso y si asumimos el desafío desde un presente concreto, desde un aquí y ahora que reclama nuevas formas de imaginar lo posible.
Fragilidad institucional en Latinoamérica
Otra arista de este contexto es la fragilidad creciente de las instituciones que han sostenido la producción cinematográfica latinoamericana durante estos veinticinco años. Muchas se han visto reducidas, debilitadas o directamente desmanteladas. En Argentina, por ejemplo, el INCAA (Instituto de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina) está prácticamente paralizado; se encuentra en pleno proceso de desmantelamiento. Si bien es cierto que todavía se están haciendo películas, en la mayoría de los casos esto ocurre gracias a fondos privados o coproducciones internacionales, lo que naturalmente introduce condicionamientos.
Más allá de la producción misma, hay mucho que se está perdiendo: la crítica de cine casi ha desaparecido de los periódicos, las publicaciones especializadas pasan al formato digital o directamente desaparecen, los festivales enfrentan un progresivo desfinanciamiento, y las escuelas de cine y universidades sufren recortes presupuestarios. También se ven afectadas las posibilidades de representación internacional. Incluso la memoria corre peligro: el acervo nacional resguardado por el INCAA está en riesgo.
Contraste histórico: Nuevo Cine Argentino
Este panorama es radicalmente opuesto al que se vivía a fines de los años noventa, cuando surgió el llamado «Nuevo Cine Argentino». Entonces, una generación de cineastas ideó un nuevo sistema de producción, acompañado por una renovación profunda en términos narrativos y estéticos, que logró captar la atención de los festivales más prestigiosos, otorgando legitimidad a nivel nacional e internacional. Aquella efervescencia fue posible gracias a la confluencia de varios factores: la Ley de Fomento de la Cinematografía Nacional, una mayor accesibilidad tecnológica, el surgimiento de una nueva crítica, la aparición de fondos internacionales y el desarrollo de escuelas de cine en distintas regiones del país.
Hoy, en cambio, en Argentina enfrentamos una situación completamente diferente. La precarización de la sociedad alcanza también a la cultura, y por ende al cine. La fragilidad se multiplica y amenaza con desarmar todo aquello que permitió imaginar otras formas de producción y otros relatos posibles.
Preguntas sobre los festivales centrales
Del actual contexto contradictorio surgen múltiples tensiones, pero hay una que me inquieta especialmente: el papel que juegan hoy los festivales centrales —aquellos que nacieron para responder a las inquietudes de una época— en contraste con lo que ha ocurrido con los festivales no centrales a lo largo de estos últimos veinticinco años. La producción de cine latinoamericano ha crecido de manera sostenida, y al mismo tiempo se orienta cada vez más hacia estos grandes festivales, con la expectativa de ser acogida por ellos. Sin embargo, estos espacios no han experimentado un crecimiento proporcional que garantice una mayor inclusión. Por el contrario, hoy nos enfrentamos a preguntas necesarias: ¿qué se está programando?, ¿cuánto se está programando?, ¿dónde se está programando?, ¿qué espacios existen para el encuentro real entre las películas y el público?
Espacios de reflexión, nuevas generaciones y futuro del cine
Cuando un movimiento surge —como ocurrió con el Nuevo Cine Argentino— no nace de la nada. El mundo del cine funciona como un organismo vivo que se desarrolla en un tiempo y un lugar específicos, ligados a un contexto histórico particular, tanto mundial como regional (en nuestro caso, latinoamericano). Me pregunto cómo estamos enfrentando la crisis del modelo que nos sostuvo durante los últimos veinticinco años, cuál es el compromiso actual del cine y la cultura con el presente, y de qué manera podemos contribuir a la configuración de un imaginario para el porvenir.
Me cuestiono cómo y por qué los festivales se están reinventando, por qué seguimos trabajando en el campo cinematográfico, por qué hacemos películas, por qué las programamos, qué buscamos, qué deseamos, qué innovamos y cómo nos vinculamos.
Es fundamental defender espacios que permitan la multiplicidad de voces, ideas y posibilidades de representación; lugares que no compitan por estrenos mundiales ni alfombras rojas, ni respondan a intereses ajenos a la esencia del cine. En este sentido, las escuelas, los foros y las universidades cumplen un rol esencial, no solo ofreciendo formación técnica, sino promoviendo a través de sus programas una reflexión sobre un cine del presente, comprometido con los desafíos de nuestro contexto.
Estos espacios deben propiciar la reflexión conjunta entre cineastas, programadores, productores, críticos, distribuidores, agentes de venta y gestores culturales, favoreciendo además el intercambio intergeneracional. Debemos generar encuentros donde quienes nos desarrollamos profesionalmente bajo un modelo anterior podamos encontrarnos con nuevas generaciones y propuestas que nos desafíen a salir de nuestras zonas de confort.
Hay que trabajar para que festivales, foros y mercados se fortalezcan como puntos de encuentro y debate sobre los caminos estéticos e ideológicos que ofrece el cine latinoamericano, en búsqueda de una autenticidad mayor que garantice la diversidad de expresiones artísticas y cosmogonías.
